Um murro no estômago!
Esta é a mais inócua e vaga definição que se pode dar da Nouvelle Vague. Mas, realisticamente, é também uma das mais precisas. Por ser das mais sentidas, especialmente quando nos deparamos com o fenômeno num todo, e não a espaços, e quando percebemos a forma como esta corrente criou uma nova forma de olhar para o cinema.
Além do mais, muito mais que cinema ou poesia visual, a Nouvelle Vague é acima de tudo arte. O cinema como arte. A última grande corrente artística do Século XX. Corrente com direito a manifestos, inspirações, primeiras-obras, momentos de explosão e consagração. E momentos marcados por inúmeras obras-primas. Os primeiros minutos de Acossado, os momentos finais de Os Incompreendidos , ou a mistura de reflexão, ficção, documentário de um filme como Hiroshima Meu Amor, não enganam ninguém. Aquilo era mesmo cinema-arte. Mas não deixava de ser por isso, um murro no estômago.
Mas, no estômago de quem? Quem encaixou o golpe da Nouvelle Vague? O público? Críticos? Realizadores e argumentistas da época? Produtores? Eles mesmos?
Sim, todos eles. A Nouvelle Vague, foi um pouco de tudo isto.
O público viu-se confrontado com um estilo de cinema completamente diferente do que conhecia, e amou-o desde o primeiro instante. Mais tarde, qual relação de amor à la Godard, iria abandoná-lo sem piedade. Mas lá iremos.
Os críticos também, porque, curiosamente, a própria geração vinha dos abafados escritórios dos Cahiers, onde não se respirava oxigênio. Respirava-se cinema. E foi assim que se fizeram, e foi aí que fizeram os seus primeiros ódios e paixões. E seria natural que essas relações continuassem, ano após ano, num confronto interno entre os amantes de cinema nas terras de Renoir, Gance e tantos outros mitos.
Quanto aos realizadores e argumentistas, nem se fala, já que a base do sucesso desta nova escola de cinema foi o de criticar a forma como se fazia cinema em França, “com qualidade”, mas sem alma e coração, e também, sem talento. Contra o sistema de produção de época, castrador de idéias e emoções, também se revoltaram os jovens da Nouvelle Vague, co-financiando os trabalhos dos amigos, em vez de se renderem aos grandes distribuidores franceses, aqueles que no início tentaram boicotar os seus filmes, os mesmos filmes que hoje são tidos como verdadeiras obras-primas.
E por fim, o confronto da Nouvelle Vague foi igualmente um confronto contra eles mesmos. Contra eles mesmos e entre eles mesmos. Não seria Godard o vinho e Truffaut o azeite? Não seria Rohmer água e Resnais o sal? Não seria curioso que gente tão diferente estivesse junta durante tanto tempo, apenas e só por amor ao cinema?
O amor ao cinema! O leit-motiv desta homenagem. O leit-motiv da Nouvelle Vague.
Antes de tudo acontecer - O Cinema à Época
Apesar de ter alterado a forma como se fazia cinema, a Nouvelle Vague foi extremamente inspirada pelo cinema que se fazia na época. Inspiração que chegava não apenas de Hollywood, mas também das escolas de cinema européias, do neo-realismo italiano aos clássicos maiores do cinema francês, sem esquecer o trabalho de Bergman ou de Vertov e Eisenstein. Para compreender a Nouvelle Vague, deve-se primeiro tentar partir à procura do mundo cinematográfico da época.
Jean Renoir
O CINEMA EM FRANCÊS - OS AUTORES
Para a Nouvelle Vague o cinema francês vivia num limbo. De um lado do precipício estavam os históricos cineastas que estes jovens tinham aprendido a amar ao longo dos anos. Os mestres do mudo, onde pontificava Abel Gance, rodeado de nomes como Jean Vigo, René Clair, Max Ophuls e, acima de todos os outros, o nome de Jean Renoir.
Filmes como Napoleão , O Atalante , Boudu Querido ou A Regra do Jogo, prendiam desde o primeiro instante o imaginário destes jovens, que iam descobrindo, pouco a pouco, as pérolas do seu cinema, nas apinhadas salas da Cinemateca Francesa, onde Henri Langlois contribuía para o nascimento da primeira geração de verdadeiro cinéfilos.
A imaginação destes autores – sim porque estes nomes eram autores para estes jovens, e não meros realizadores às ordens de um qualquer regime ou produtora – a forma como exploravam a câmara, como inventavam cena atrás de cena com um ritmo fresco, inovador e extremamente apelativo, tornaram-nos desde logo, alvos de imensa admiração. A eles se veio a juntar mais tarde Robert Bresson, talvez o único cineasta francês pós-Renoir que, para os jovens da Nouvelle Vague, sabia adaptar correctamente um livro ao cinema, algo que começava a ser um lugar comum nos filmes franceses, pela negativa. Em filmes como As Damas do Bosque de Bolonha ou Diário de um Pároco de Aldeia, verdadeiras obras-primas visuais e morais, Bresson impressiona pela naturalidade como pega na câmara e consegue transmitir com realismo, histórias por vezes extrapoladas da realidade, bem para dentro do espírito humano. Já na altura em que os jovens cinéfilos se tinham transformado em jovens críticos, Bresson cria Um Condenado à Morte Escapou, filme poderosíssimo que conquistou de imediato estes jovens sonhadores, que o tinham, inclusive, como um dos maiores realizadores de sempre. E era-o sem dúvida!
Mas era Renoir, Jean Renoir, aquele que os jovens da Nouvelle Vague mais amavam. E Renoir era um verdadeiro paradigma do cinema francês à época. Era claramente o mais talentoso de todos os realizadores no ativo. Tinha começado a trabalhar ainda na era do cinema mudo, onde alcançara bastante prestigio, prestigio esse que nos anos 30 conheceu altos e baixos, saltando entre obras-primas como A Regra do Jogo ou A Besta Humana, para fracassos como Madame Bovary. A sua passagem pelo cinema norte-americano foi mal recebida em França, apesar da qualidade indiscutível de Esta Terra É Minha. No pós-guerra Renoir regressa a França, mas encontra um país onde poucos ainda apreciam a sua obra. Filmes como As Estranhas Coisas de Paris ou A Comédia e a Vida, são vistos por poucos e apreciados ainda por menos. Mas entre esses estavam Truffaut, Chabrol, Godard, Resnais ou Rivette, os jovens lobos que começavam a dar cartas no meio da crítica cinematográfico, sempre apadrinhados por André Bazin, confesso admirador da obra a que os jovens apelidavam humildemente de “mestre”.
Antes de Tudo Acontecer - O Sistema de Tradição de Qualidade
O cinema de autor estava marginalizado na produção cinematográfica francesa. Eram os estúdios e os distribuidores que controlavam o grosso da criação de filmes. O sistema, apelidada de Tradição de Qualidade, marcava de forma vincada, o outro lado da barricada.
Claude Autant-Lara
O cinema francês tinha os seus autores, como os Estados Unidos ou a Itália – os dois países em alta à época em termos de qualidade cinematográfica – mas também tinha um grande problema, no ponto de vista dos jovens críticos.
O chamado cinema de tradição francesa, a que alguns acrescentaram o adjetivo – que chegou a tornar-se irônico - de “qualidade”. Esse cinema era feito com base em grandes produções, habitualmente inspirado nas obras maiores da literatura francesa, especialmente na prolífera literatura realista e romântica do Século XIX. Eram filmes que não faziam, na maior parte dos casos, jus ao livro que queriam adaptar, muito por culpa dos argumentistas, à época tão ou mais importantes que os próprios realizadores.
Contra estes iriam insurgir-se primeiro Alexander Astruc, e mais tarde François Truffaut.
Mas lá iremos. A verdade é que os filmes escritos por Jean Aurenche, Henry Jeanson e Pierre Bost, e realizados na sua maioria por nomes como Claude Autant-Lara, Jean Delannnoy e Rene Clement, apesar de serem sucessos junto do público – e foram-no sempre mais que os próprios trabalhos dos autores da Nouvelle Vague – eram vistos como uma traição ao que devia ser o cinema. Eram filmes sem inspiração, sem coragem, sem precisão, e sem talento. Filmes como Le Diable aux Corps , que Truffaut usaria mais tarde para expor a sua teoria sobre este cinema de argumentistas, no seu texto obrigatório de 1953 – quando ainda ninguém imaginava possível uma Nouvelle Vague, que já se começava a desenhar - “Une Certaine Tendence de le Cinema Française”.
OS OUTROS, NO MEIO DO LIMBO
E por fim, para tornar ainda mais complexo o cenário, havia o cinema que se encontrava a meio caminho de cada um dos lados da barricada. Filmes de autores – e a maior parte eram já vistos como tal – que apresentavam um imenso potencial, mas que precisavam de se consolidar na sua forma como abordavam o cinema. Era nesse espaço que estavam nomes como Roger Vadim – que ajudou a despoletar o cinema da Nouvelle Vague com o seu Et Dieu Créa la Femme – Jean Cocteau, Jacques Tati e Jacques Becker. Nomes que, de uma forma ou de outra, mostraram ser possível explorar diversos caminhos. Caminhos que só acabariam por ser explorados mais tarde, mas essenciais para mostrar que o cinema francês não era preto e branco. E seria desse cinzento, se bem que ainda ténue, que resultaria o movimento da Nouvelle Vague.
Brigitte Bardot em Et Dieu Creá La Femme
Antes de Tudo Acontecer - Em Itália há Neo-Realismo
A verdade é que a França já não era o ponto avançado do cinema europeu. Tinha-o o sido nas duas primeiras décadas do século, mas cedo perdera esse papel, primeiro para o cinema expressionista alemão - filmado nos espantosos estúdios da UFA e primeiro grande explorador do chamado cinema de vanguarda através do expressionismo de Murnau, von Stroheim e Lang - e depois para o cinema-verdade da União Soviética, que rapidamente tinha percebido o importante papel da montagem na construção fílmica. E se nos anos 30 a França tinha voltado a ser o principal produtor cinematográfico da Europa, no pós-guerra esse título pertencia à Itália.
Frederico Fellini, Vittorio de Sicca e Roberto Rossellini
Desde 1914, data do belíssimo e tão esquecido Cabiria de Giovani Pastrone, que o cinema italiano se tinha dedicado à criação de épicos espetaculares, os chamados peplum . E assim foi até aos anos 30, altura em que o regime fascista mandou construiu os estúdios da Cinecittá para rivalizar com os estúdios de Hollywood. Por essa época o cinema italiano, altamente censurado, vivia de comédias apelidadas de Telefones Brancos, pelo falso-ambiente de suntuosidade com que eram criados, muito ao estilo das produções da MGM.
Como reação direta a este gênero de cinema, no final da 2º Guerra Mundial começaram a surgir diversos cineastas que queriam, acima de tudo, exprimir o impacto que a guerra e o regime fascista tinha tido no povo italiano. Os filmes passariam a filmar as ruas, os campos, as praias, em vez de filmarem palácios e casas luxuosas. E filmariam os camponeses, os pescadores, os desempregados, no lugar da burguesia. Essa corrente ganhou imediatamente o epíteto de Neo-Realismo, tal era a força e crueza das imagens que contavam a história de gente pobre, humilde, mas honrada, que sofria ainda com a Guerra, com a pobreza, com o Sistema.
Estúdios Cinecittá
Em muitos dos casos os filmes nem atores profissionais tinham. Eram pescadores ou camponeses locais que acabavam por ser contratados para dar um maior realismo à própria história. Ao contrário do que viria a acontecer no final dos anos 50, em que atrizes como Sophia Loren, Gina Lollobrigida ou Cláudia Cardinalli podiam viver pobres pescadoras ou operárias, nestes filmes a realidade imperava. E por isso não havia o glamour das estrelas de cinema. Havia a crueza de atores que na verdade não o eram. Os seus autores estavam naturalmente ligados ao Partido Comunista italiano – a maior força política à época – e tinham começado a entrar em contato uns com os outros nas revistas Cinema e Bianco e Nero, que estão para o cinema italiano como a Positif ou os Cahiers estão para o cinema francês.
Il Ladro di Bicla
Nomes como Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti ou Alessandro Blasetti deram origem a uma das escolas mais marcantes da história do cinema. O seu estilo influenciou não só o resto da produção européia da época, como viria a influenciar mais tarde o cinema norte-americano, e, claro está, a escola da Nouvelle Vague. As obras mais marcantes deste movimento – Quattro Passi Fra la Nuvole, Obsessão, Ladrões de Bicicleta, Paisá, Stromboli, A Terra Trema, e, acima de tudo, Alemanha Ano Zero e Roma, Cidade Aberta – tornaram-se parte de qualquer filmografia obrigatória, e eram objeto de culto por parte da juventude da Nouvelle Vague, que tinha mesmo em Rossellini um dos seus maiores mentores.
Roma, Cittá Aperta
Mais tarde, já em plena década de 50, o neo-realismo esfumou-se num realismo critico, tendo cada autor direcionado os seus filmes para uma vertente mais pessoal. Visconti dedicou-se ao drama humano, Rossellini explorou as diferentes realidades que a Europa vivia, e o jovem Fellini começou a ironizar sobre o seu próprio país.
De qualquer forma, este é provavelmente um dos movimentos mais importantes da história do cinema. Faz a ponte entre o cinema dos anos 30, o cinema ainda inspirado tanto no expressionismo alemão como no cinema soviético, para o cinema dos anos 60, o cinema novo francês, mas também brasileiro, polaco ou alemão.
Antes de Tudo Acontecer - O Cinema de Autor na Europa
Apesar de dominar o cinema europeu à época, não era só em Itália que se fazia cinema de altíssima qualidade.
Ingmar Bergman
Na Suécia, e depois de um longo período que marcou os primeiros filmes de Victor Sjostrom, e o lançamento de estrelas como Garbo e Bergman, o cinema voltava a estar em alta. Tudo graças ao trabalho de um único cineasta de seu nome Ingmar Bergman. Misturando um pouco do cinema neo-realista, com alguma imaginação e muito talento, Bergman construiu uma realidade ímpar nos seus filmes, tornando-se referência obrigatória para qualquer cinéfilo europeu da época – algo que ainda hoje se mantém. Aliás, não é por acaso que uma das fotos mais presentes em toda a filmografia da Nouvelle Vague, é a de Harriet Andersson em Mônica E o Desejo.
Em Espanha e Portugal o cinema vivia atado pelo regime fascista que dominava os dois países ibéricos. Se em Portugal este foi o período áureo da comédia ligeira, habitualmente dirigida por Arthur Duarte, em Espanha foi o nome de Juan António Bardem que pontificou. Realizador crítico da sociedade espanhola à época, é ainda hoje visto por muitos como o maior nome da história do cinema espanhol . Por essa época andava também um apátrida Luís Buñuel a explorar as múltiplas realidades que encontrava. Após a sua fase mais de vanguarda, Buñuel iria passar do 8 ao 80, voltando depois ao 8 numa série de filmes completamente diferentes dos seus antecessores. Mesmo assim era ainda um nome imensamente respeitado pelos cinéfilos da época, incluindo a escola da Nouvelle Vague.
Luis Buñuel
Por fim havia ainda o cinema britânico. Confundido na maior parte dos casos com o cinema norte-americano – naturalmente já que partilhavam realizadores, atores e idéias – o cinema inglês do pós-guerra conheceu uma fase de forte critica social. Os realizadores voltaram-se para as classes proletárias que começavam a prosperar, após os difíceis anos da Depressão e da guerra, quer em documentários – John Grierson – quer em filmes de ficção – Lyndsay Anderson. Já em meados dos anos 50 “explodiu” a chamada escola dos Angry Young Men, inspirada em obras teatrais como Paixão Proibida de John Osborne, e filmada por jovens lobos como John Schlessinger e Tony Richardson. O Free Cinema britânico aprendia a conhecer-se aos poucos, mas a verdade é que o fantasma do cinema americano não lhe dava grande margem de manobra.
Antes de Tudo Acontecer - Em Hollywood há Cinema e "Cinema"
Apesar do cinema europeu estar a viver uma boa fase – e de, não podemos esquecer, na Ásia e na América do Sul o cinema começar a crescer a olhos vistos – era na América, e mais propriamente em Hollywood, que o cinema estava em casa.
Samuel Fuller
No entanto, Hollywood sempre habitou os cinéfilos a dois tipos de cinema. Por um lado, o cinema de entretenimento puro. Era para esses filmes que os grandes orçamentos das majors eram direccionados. Se nos anos 30 o musical, o western e a screwball comedy tinham dominado o panorama, a verdade é que o cinema do pós-guerra trouxe uma realidade diferente. Apesar de continuarem a ser produzidos anualmente grandes títulos – grandes mais em orçamento do que em qualidade – e de ser hábito da Academia de Hollywood – agora consagrada como a instituição número um do mundo do cinema – premiá-los ano após ano, a verdade é que começava a desenhar-se lentamente, uma nova forma de explorar o cinema.
Claro que o corte nunca foi muito radical – exceptuando alguns realizadores que viriam a revelar-se marcantes para a Nouvelle Vague – mas era um corte substancial se pensarmos no que realmente fazia dinheiro à época. Uma dessas correntes, que se começa a afirmar nos anos 40 e atinge o seu apogeu nos anos 50 é a escola do cinema noir. Influenciado pelos filmes de gângster e pelo cinema de série B dos anos 30 e 40, este cinema noir tinha-se tornado respeitável, ao ponto de realizadores consagrados como Fritz Lang, se juntarem a novatos como John Houston ou Nicholas Ray. Um cinema muito sóbrio, contido e extremamente intenso que seria alvo de imensa adoração na sede dos Cahiers. Godard diria que Nick Ray era “o cinema ” e dedicaria Acossado à Monagran Pictures, uma produtora de filmes de série B. Truffaut faria Atirem No Pianista como homenagem ao cinema noir dessa época.
Nicholas Ray
Para além do noir, também o cinema de critica social começava a conquistar o seu espaço. Filmes que abordavam habitualmente inadaptados sociais, e que usavam essa premissa para fazerem uma profunda reflexão sobre os EUA e sobre o que é ser americano. Aqui o nome maior é sem dúvida Samuel Fuller, o realizador norte-americano que mais ficaria ligado à Nouvelle Vague, por diversos motivos. Não só pelo seu trabalho como autor de filmes como Anjo do Mal ou Paixões Que Alucinam, mas também pela correspondência que trocava com os jovens realizadores franceses. Curiosamente seria Fuller o motivo principal de discórdia entre Sadoul, e os críticos comunistas, e os jovens-lobos encabeçados por Truffaut, ainda nos dias dos Cahiers. Uma dica preciosa para perceber o que viria depois nos trabalhos da Nouvelle Vague.
Por fim – e apesar do cinema de Hollywood ser muito mais vasto, complexo e fascinante do que estes autores – o fundamental da filmografia norte-americana estava, para os jovens da Nouvelle Vague, reduzido a dois nomes: Howard Hawks e Alfred Hitchcock. Seriam eles uma das suas principais influências, e seria graças a eles que a sua obra seria recuperada e colocada no seu devido lugar. No Olimpo do cinema.
continua...
Postagens
